为《新视界》写的片评：先锋、艺术与刺客
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上世纪8十年代看《车站》和《绝对信号》，我记住了作者高行健。但是我却不知道林兆华，因为他是导演，我是写小说的。后来我还追逐过高行健的1本小册子《现代小说技巧初探》。不仅是我，那时代几乎所有具有雄心的作家都受过这书的启蒙。那个年代普遍引用恩格斯对“文艺复兴”的论断：“这是1个多么需要巨人，而且产生了巨人的时代。”大家都要想当巨人。 如今时过境迁，没人想当巨人了，已经是1个“犬儒”的时代，但是林兆华却仍然在做着他的大事，这就是他被称为“大导”的首要原因吧。《新视界》这1期的标题，也叫做《林兆华：大导大戏》。从《绝对信号》，到《车站》、《野人》、《狗儿爷涅槃》、《3姐妹·等待戈多》、《赵氏孤儿》、新版《茶馆》、歌剧《夜宴》……1路下来，现在又有了1个“大制作”的《刺客》。“大制作”这种说法，由不得人们不想起大片《英雄》、《无极》们，南海空调加雪种陈凯歌也曾是“8十年代之子”，但是如今“金剑已沉埋”。林兆华也感慨“权力和金钱具有太大的诱惑力”，高行健流放到了国外，他避免了1劫，林兆华留在国内，难道他也在劫难逃？ 但是林兆华说不。他认为《刺客》仍然在践行着他的探索。比如企图用新的观点来思索“士为知己者死”；又比如让演员穿上古装，又保留着现代的短发；又比如，在《绝对信号》中，他让演员直接与观众交流，“进入蜜蜂的想象”那段，蜜蜂追随着笑声从车体中走到观众面前，而在《刺客》中，仍然“强调演员和观众建立联系”，他还让舞台只有1个场景，利用人物队形变化，虚拟出不同的故事场景，让观众想象战争的发生。主演濮存昕警告观众要“带着想象力走进剧场，千万不要把用历史剧的概念来套这部剧”。但这是冒险的。在这样1个时代，迎众媚众都惟恐不及，竟然敢对口袋里揣着钱包的观众指手画脚。执着是执着了，但执着是需要资本的。我1直没想明白，他们的资金从哪里来？不论你愿意不愿意，1切无疑都要落实到“钱”上。看了《新视界》，才知道，林兆华把自己房子都抵押上去了。当然还有投资者，但他对投资者说：“保证我给你回报，我回报不了，要共同承担风险。”南海空调加雪种们是绝不会跟投资方这样说话的。我忽然发觉，林兆华们倒很像他导演的刺客：“纵然9死，也无遗憾。” 《刺客》取材于《史记》，这是1个冒险者的故事，1个冒险者屡战屡败、屡败屡战，甚至不惜毁容吞碳，获得刺杀的机会。公元前四五三年，晋国大臣智伯兴兵伐赵，企图1举消灭对方，为实现其取代晋君扫清障碍，不料事与愿违，反被赵襄子所杀。智伯门客豫让为替主人报仇，假扮囚徒寻机行刺，不幸失手被擒。赵襄子感其忠义，不但放了豫让，而且从此对豫让避而远之。为了接近赵襄子，豫让不惜以暴虐自残，希望获得行刺的机会，终却再遭失败，留下1句“士为知己者死，妇为悦己者容”，慷慨赴死。 值得注意的是，豫让的行刺，并非是为了捍卫道义，铲除暴君。他所行刺的赵襄子，无论在世人还是在他的眼中，都是明君，而他所侍奉的主人智伯却是个暴君。然而就因为主人待他如国士，而赵襄子杀了这个主人，他就要用国士的礼节来回报，毅然行刺，他遵循的，说是“士为知己者死”的“义”，其实是他存在的“义”。我们可以设想，假如赵襄子也将他尊为国士，他该怎么办？或者智伯与赵襄子和解，豫让该何去何从？“飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”在正常的人际关系中，在平淡的和平年代，刺客是要消亡的。所谓刺客，要义就是“刺”，刺客精神，就是捣乱精神。 这使我想起了“先锋”。林兆华也曾被称做“先锋”。虽然他似乎不喜欢这个称呼，他说“我从来没先锋概念，从来不觉得自己是先锋。”他甚至说“在我的戏里，无处不在有着中国戏曲美学原则”。他所说的“中国戏曲美学原则”就是被布莱希特捡回来的我们老祖宗的东西。西方戏剧追求写实，认为戏是对自然的摹仿；中国古代戏曲追求想象，认为戏是对生活的虚拟。林兆华的戏剧里确实有着很明显的虚拟色彩，无需赘言。但是中国传统戏剧讲究“假定性”，比如骑马，只挥舞着马鞭，绝对不会把马拉上舞台，而林兆华却把汽车开上去了，在舞台上转圈。实际上，正如他自己接着说的，“艺术创作是破规律的，不受规律局限的。”他想否定“先锋”，但恰恰印证了“先锋”。 什么是先锋？法国先锋剧作家尤奈斯库曾经通过查阅词典的方式，找到了“先锋”1词的原意：所谓先锋，是指1支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备。美国人卡林内斯库在《现代性的5副面孔》1书中，详细的考察了“先锋”这个术语的历史，描述了它从始于法国大革命的军事术语转向社会政治术语，再转向始于一九世纪初的文化和文学艺术术语的过程，他认为，无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有1个共同的特点：“浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热”。必须注意的是，乌托邦不等于正确，它只是浪漫；救世也不等于拯救真理。这也就是“刺客”的特点。 其实“先锋”，并没有固定的模式，只是1种状态。批评家张柠归纳：军事上的“先锋”冒险、大胆和残忍，政治上的“先锋”自由、控制和死亡，文化上的“先锋”反叛、怪诞和新奇，“先锋”的文化力量就是1种摆脱了线性时间的结构性力量，它可以有许多表现形式，比如可以是“飞行的人”，不等待大部队到来独自行动，也可以是“停滞的人”，不跟着大部队行动，原地踏步，或者是“狂舞的人”，他们在大部队的边缘行走、跳舞、嬉戏、狂欢，他们没有既定的章法，跟大部队若即若离，满心渴望脱离大部队，他们还以杂乱的脚印搅乱大部队前进的车辙，他们还吹响“魔笛”，将那些在权力、斗争、杀戮和瘟疫的城堡中不可自拔的“鼠群”引向森林。无论是哪1种，似乎都可以在林兆华的戏剧中找到佐证。在几十年的艺术实践中，他左突右撞，不停地打破常规，打破正常秩序，甚至“评判跟不上他的步伐”。 我曾经在1个访谈里说过：“所有的作家都应该是先锋的，不先锋就不要写了。”被《文艺报》1转载，广为传播了，有的作家来电话，半开玩笑说，以后不敢写作了。其实，只要是真正的写作，就必须反叛固有的秩序的，必须质疑世俗生活逻辑，所谓创作，就是创造出与这个常态世界不同的反常态世界。这是创作的基本品质，就像林兆华所说的，“有这个天性。”